Feuilletonjournalistik og reportagejournalistiske tilløb


Af Ulrik Lehrmann

I feuilletonjournalistikken i den københavnske populærpresse i 1860’erne og 70’erne kan man iagttage, hvorledes der med afsæt i et litterært inspireret causeri udvikles en journalistik, hvis emne er hverdagslig forhold og større begivenheder af offentlig interesse.

Feuilletonjournalistikkens særlige form, hvor skribenten placerer sig selv som forgrund for det, der skrives om, indebærer imidlertid, at selv om journalistikken handler om aktuelle forhold, har den svært ved at formidle de beskrevne forhold og begivenheder i sig selv. De forhold, der omtales i journalistikken, er derimod i nok så høj grad anledning til at lade skribenten træde i positur. Alligevel kan man undertiden i feuilletonjournalistikken ane, hvordan reportagejournalistikken er lige ved at folde sig ud. Feuilletonjournalistikken arbejder således med dele af reportagejournalistikkens inventar, men har svært ved at få arrangeret det på en sådan måde, at læseren bibringes en oplevelse af nærvær i forhold til de beskrevne forhold.

Journalistikkens lette kavaleri
“Hr. Redaktør! Forleden vi sad og talte sammen, foreslog De mig at skrive nogle Studier i Føljetonstil om de københavnske Hverdagsbegivenheder”. Af denne indledning til en artikel i Social-Demokraten i 1881 om kaféerne ‘Himmerige’, ‘Helvede’ og ‘Skærsilden’ fremgår det, at feuilletonjournalistikken var indarbejdet på dette tidspunkt. Skribenten havde endog først vægret sig mod at skrive sådanne “københavnske Studier”, da han fandt, at hverdagsbegivenhederne “vare drøftede saa tidt og ofte, at Alt vilde blive Gentagelser”. Knap 15 år tidligere var denne form for journalistik endnu forholdsvis uprøvet.

I en anmeldelse af Robert Watts bog Fra Tid til Anden – en række feuilletoner, der tidligere havde været trykt i hans eget ugeblad Figaro (1866-68) – gjorde anmelderen i Berlingske Tidende (04-12-1867) sig nogle mere principielle overvejelser over feuilletonistjournalistikkens status i Danmark. Hans grundsynspunkt var, “at være ‘Feuilletonist’ i Danmark i specifik fransk Betydning er ingenlunde nogen let Sag”. Vanskelighederne lokaliserede han til det danske sprogs tyngde i forhold til det franske og til publikums forventninger. Publikum var endnu ikke “ganske fortroligt med denne Genre”, men i stedet vant til mere udførlige og saglige redegørelser.

Det er da i tidsrummet fra slutningen af 1860’erne og frem til begyndelsen af 1880’erne, at feuilletonstilen fandt et sikkert fodfæste inden for den københavnske populærpresse. Dens publikumsappel beroede på dens underholdningsværdi, som allerede Berlingske Tidendes anmelder i 1867 var opmærksom på. Robert Watts journalistik blev således karakteriseret som “maaskee ikke grundigt, ikke saaledes, at det kunde bestaae for en dybtgaaende Kritiks Domstol; men underholdende og interessant har det været, og naar man morer sig, er det jo tilgiveligt at lade Kritiken blive borte”.

Flanøren som skribent
Feuilletonjournalistikken blev udviklet i en række københavnske populæraviser, som så dagens lys fra slutningen af 1850’erne og begyndelsen af 1860’erne. Et fællestræk ved den københavnske populærpresse 1860-80 var en ikke særlig partipolitisk markeret avisform. Redaktørerne var i højere grad knyttet til forskellige populærkulturelle miljøer end til det politiske liv. Det var en billigpresse, der kom i, hvad datiden opfattede som, enorme oplag. Og endelig var det inden for eller i tilknytning til populærpressen, at en udviklet medieindustri på dansk grund begyndte at tage form (Den ferslewske presse).

De fleste populæraviser bragte mindst en gang om ugen causerende journalistik (feuilletoner) på samme plads som den skønlitterære føljeton. I feuilletonen bragte aviserne oplysende artikler, der minder om vore dages kronik, udførlige kunst- og teateranmeldelser, rejseindtryk, spredte indtryk af og kommentarer til tidens begivenheder, polemik med andre aviser og lignende. Altså noget af en rodekasse, hvor det stof, der ikke rigtig kunne komme til udtryk i avisens andre genrer, fik et frirum.

Feuilletonjournalistikken er blandt andet kendetegnet ved journalistens selvposerende attitude. I stedet for at lade beskrivelsen af en given begivenhed være centrum for den journalistiske fremstilling gør den skrivende sin egen person og selve skriveprocessen til omdrejningspunkt. Fædrelandet bragte i 1877 en artikelrække om feuilletonjournalistikken skrevet af tyskeren Ernst Eckstein. Den franske feuilletonist Alphonse Karr blev af Eckstein karakteriseret ved, at han “driver [...] den Feuilletonen ejendommelige Tilbøjelighed til Subjektivitet saa vidt, at han paa mangfoldig Maade gjør sit eget Jeg til det egentlige Midtpunkt i Fremstillingen”. Det er denne selvudstilling, man også finder hos danske feuilletonister som Erik Bøgh, Robert Watt og Herman Bang.

Feuilletonjournalistens selvfremstilling kan tilvejebringes på flere måder. En måde er at fremføre interessante synspunkter eller overraskende iagttagelser, hvilket ofte indebærer, at argumentationen for de fremførte synspunkter sættes på spidsen. Feuilletonisten er dog sjældent repræsentant for et bestemt sæt af meninger, men snarere en principløs fribytter, der i hver ny artikel forsøger at aftvinge ofte velkendte hverdagsfænomener nye og oversete sider. En anden måde at synliggøre skribenten på fremkommer ved, at skribenten bevidst anlægger en elegant og markant sproglig stil. Herved betones fremstillingens formelle aspekter på indholdssidens bekostning, hvilket medvirker til at give denne form for journalistik et ‘litterært’ præg. Under alle omstændigheder er det bevidste spil med eller iscenesættelsen af skriveprocessen central for feuilletonjournalistikken.

Erik Bøgh skrev fra 1860 sine feuilletoner i Folkets Avis under den faste rubrik “Dit og Dat”. Feuilletonjournalistikkens egenart i forhold til andre journalistiske genrer består ifølge Bøgh i, at den handler om “Hvadsomhelst” og “Alt og Ingenting”:


 

Ernst Eckstein ligger på linie med Bøgh i sin opfattelse af, at dele af feuilletonjournalistikken er en “aandrig Variation” over intet: “Af Intet afhaspes det vexlende Tankespils brogede Traad, om Intet slynger sig dets sælsomme Væv, [...]. Det er et Pharaotempel af Spillekort: Bordpladen vakler, og hele herligheden er forbi”. De danske feuilletonisters faste rubrikker afspejler denne indholdsmæssige flygtighed: “Dit og Dat”, “Vekslende Themaer”, “Her og der”, “Lidt af hvert”, “Paa Kryds og Tværs”.

Herman Bang opfattede også sine feuilletoner som forsøg på “at fortælle lidt om alt”. Samtidig finder Bang, at feuilletonjournalistikken som genre er en bevidst stilisering af det tilfældigt panorerende øjes spredte iagttagelser af det moderne hverdagsliv:


 

Denne betoning af synssansen, det arrangeret tilfældige og gadelivet er i slægt med flanørens måde at gebærde sig på. For flanøren udgør verden en scene, hvor han dels kan vise sig selv frem, dels anlægge en æstetisk distancerende synsvinkel på omverdenen. Det er denne forholdsmåde over for omverdenen, der stikker sit hoved frem i feuilletonjournalistikkens særlige blik, hvor virkeligheden bliver til scener, hvis overfladiske skin kan iagttages interesseløst/ironisk. Scene- og skuespilsmetaforen er således gennemgående i Robert Watts feuilletoner, hvor for eksempel rigsdagsforhandlinger, domstolenes virke og private baller betragtes som former for skuespil. Feuilletonistens bevidste selviscenesættelse er da en parallel til flanørens skødesløst slentrende poseren i gadebilledet.

Feuilletonjournalisten som reportagejournalist
Feuilletonjournalistens stadige udstilling af sit eget arrangement som skribent viser sig til stadighed som skygge for eller distance til det, der skildres. Undertiden kan den skildrede virkelighed dog presse sig så meget i forgrunden, at feuilletonisten i ren selvforglemmelse er på vej til at blive reportagejournalist. Et eksempel herpå er Robert Watts beretning om politiets jagt på en mistænkt person kl. 1 om natten, hvor læserne følger politiet gennem natherberge og skumle værtshuse (genoptrykt i Watt: Kjøbenhavn, Melbourne, Paris (1867)). Men inspirationen til en sådan skildring er tydeligvis litterær. Watt henviser således direkte til den franske føljetonromanforfatter Eugène Sues fortale til Paris’ Mysterier, inden han går i gang med at beskrive Københavns ‘Rødhuder’ og ‘Vilde’. Det allestedsnærværende øje og øre i Watts artikler har samme kilde. Adskillige gange henviser Watt til figuren ‘Haltefanden’, som i Paris’ Mysterier er den forbryderiske underverdens spion, der fra sit skjul i mørke kroge ser og hører uden selv at blive set. Interessant nok henviser reportagejournalistikkens ukronede konge, Henrik Cavling, også til Sue som det litterære forbillede for sin opsøgende journalistik.


 

Feuilletonisten kunne også mere åbenlyst blive sat på en reportagejournalistisk opgave, og problemerne med at løse en sådan opgave demonstrerer på en gang feuilletonjournalistikkens muligheder og begrænsninger. Torsdag d. 19. november 1880 forliste skibet Slejpner ud for Klitmøller. Alle ombordværende omkom efter mislykkede forsøg på at få en redningsbåd ud. Tirsdag d. 24. kunne man i Dags-Avisen læse et brev fra forfatteren Holger Drachmann (1846-1908), hvori han bekendtgjorde, at han var draget til Klitmøller for at give en øjenvidneskildring. Samtidig var også Herman Bang rejst til Klitmøller for at levere skildringer af katastrofen til henholdsvis Nationaltidende og Dags-Telegrafen. Det interessante er nu, at hverken Drachmann eller Bang er istand til at skrive en egentlig reportage, fordi de på hver deres vis er for indfanget i feuilletonjournalistikken.

.

Holger Drachmann

Drachmann skrev fire breve fra Klitmøller til Dags-Avisen. I alle brevene glimrer Drachmann ved at presse sig selv og sin egen sindstilstand frem foran den begivenhed, han skriver om. Rejsen til Klitmøller er derfor i vid udstrækning kun en ydre anledning til at slippe Drachmanns indre løs. For eksempel handler det første brev udelukkende om Drachmanns vanskeligheder undervejs til Thisted. Og hele brevrækken indledes med en meget sigende metakommentar:


 

Sådan skriver en feuilletonist, der står med ét ben i feuilletonistjournalistikkens tradition og endnu ikke rigtig ved, at det andet ben leder efter fodfæste inden for nyheds- og reportagejournalistikken. Den moderne nyhedsjournalistiks tidsbevidsthed er simpelthen et ukendt land for Drachmann.

Når Drachmann gerne vil vente mindst en måned med at skrive, er det, fordi han leder efter en sammenhængende helhedstolkning af begivenheden. Den blotte gengivelse af det sete og hørte er for ham en utilfredsstillende skrivemåde. I stedet vil han gerne som i en novelle arbejde gennemgående temaer ind i fremstillingen. I mangel af bedre skyder Drachmann så fra hoften. I forbindelse med den mislykkede redningsaktion har der været rejst kritik af redningsmandskabets manglende mod, og i den situation trækker Drachmann et ideal frem fra sit eget forfatterskab: Digtet om den virkeligt eksisterende skagbo Lars Kruse, der heltemodigt red gennem brændingen for at redde en nødstedt skibsbesætning.

Lars Kruse-vinklingen viser, hvor vanskeligt Drachmann har ved at komme på omgangshøjde med den foreliggende begivenhed. En utilstrækkelighed, som han åbenlyst indrømmer, når han beklager sig over, at “det er ikke altid let at sætte sig i Rapport til Øjenvidner; og det er dog af Øjenvidnerne, at man skal have sine sikreste Indtryk. Kunde man blot være allestedsnærværende!” Det er imidlertid ikke Drachmann beskåret at formidle en sådan oplevelse af et allestedsnærværende bliks tilstedeværelse til læserne. Først med reportagejournalistikken bliver dette muligt (jf. Cavling). I stedet forfalder Drachmann til at bruge de ydre rammer (havet, stranden, klitterne) som afsæt for patetiske indre udladninger:


 

Hvor Drachmanns egen person skygger for en nøgtern redegørelse for omstændighederne omkring forliset, redningsmandskabets indsats m.m., er Herman Bang tættere på at levere en reportage fra katastrofestedet. Men også Bang har problemer. I sit første brev fra Klitmøller beklager han således, at “Bladet har sendt mig og ikke en sagkyndig Medarbeider til Strandingsstedet, thi det var sikkert langt mere til en sagkyndig Behandling og dygtig Undersøgelse end til en feuilletonistisk Skildring, denne Sag trængte og trænger”. Bang løser problemet ved først at give et langt og nøgternt referat af forliset for derefter at give sine egne “Indtryk” fra Klitmøller. I denne prioritering markeres en bevidsthed om væsentligheden af at sætte begivenheden i centrum, ligesom hele referatet af forliset og redningsindsatsen er organiseret ud fra et kronologisk tidsperspektiv, som ikke findes hos Drachmann. Hvor Drachmann gerne ville have ventet en måned med at skrive, beklager Bang, at han på grund af snestorm først er nået frem på fjerdedagen efter forliset.

Når Bangs artikel alligevel ikke rigtig får reportagekarakter, skyldes det, at han ikke er istand til at integrere begivenhedsreferat og egne indtryk, samtidig med at det oplevende subjekt anonymiseres. I stedet skiller han referat og oplevelse ad, og i oplevelsesdelen løber en stadig anfægtelse over feuilletonjournalistikkens begrænsninger:


 

I forlængelse af disse selvkommenterende og selvdementerende overvejelser runder Bang sine artikler af med en undskyldning, som samtidig er en litterær programerklæring med reference til den franske naturalist Emile Zola og det moderne gennembrud: “alt, hvad vi fortælle, er jo Virkelighed, men ‘Virkelighed set i vort Temperaments Speil’”. Netop synliggørelsen af det individuelle temperament forankrer Bang i feuilletonistjournalistikken, mens den senere reportagejournalistik afindividualiserer temperamentet for herved at skabe en tekstform, hvor den skildrede virkelighed tilsyneladende fremstår som skrevet af sig selv.

Herman Bang og reportagen
Når Herman Bang i dag af mange betragtes som en blændende reportagejournalist, beror en sådan vurdering ikke på hovedparten af hans journalistik, som grundlæggende er feuilletonistisk. Det forhindrer dog ikke, at der i dele af hans journalistik findes klare reportagejournalistiske tilløb. Det, man kan diskutere, er dog, i hvilken udstrækning disse tilløb frisættes – og dermed i hvilken udstrækning Bangs journalistik faktisk bliver normdannende for den senere reportagejournalistik. Det er næppe en ren tilfældighed, at Henrik Cavling indtager en mere central position i dansk journalistikhistorie end Bang.

 

Det, der udmærker Bangs journalistik, er hans evne til til at formidle en begivenhed på en sådan måde, at også læseren oplever at være til stede ved begivenheden. I den udfoldede reportagejournalistik sker dette ved at integrere oplevelsen af en given begivenhed i fremstillingen af den, men uden at synliggøre skribenten selv som oplevende instans. Effekten heraf er, at begivenheden kommer til at fremstå så meget mere massivt for læseren. I Bangs journalistik er det imidlertid karakteristisk, at han sjældent sletter sporene af sin egen tilstedeværelse og evt. research, og netop heri ligger et levn fra feuilletonjournalistikken. Det gælder også Bangs ofte optrykte og meget omtalte bravurnummer: Skildringen af Christiansborgs brand i 1884.

.

Herman Bang

Et gennemgående træk i Bangs journalistik er hans evne til at skabe rumillusion. I skematisk form kan man tale om, at han ved hjælp af henholdsvis syn/hørelse og indføling konstruerer et ydre (visuelt og auditivt) og et indre (psykisk) rum. Hvor den ydre rumkonstruktion fremmer læserens oplevelse af tilstedeværelse, appellerer den indre rumkonstruktion til medfølelse/identifikation. Og tilsammen bidrager rumkonstruktionerne til læserens oplevelse af nærvær og autenticitet i forhold til det skildrede.

I feuilletonen “Fra lighuset” (1881; optrykt i Reportager red. af Claes Kastholm Hansen, Kbh. 1983) skildrer Herman Bang ‘Almineligt Hospital’s lighus. Fra artiklens start angives en fortællingsramme i form af en samtale mellem Bang og en embedsmand:

Konstruktion af rum
.

.

 

Som i en scene fra et teaterstykke får Bang ved hjælp af replikker og ganske få regibemærkninger anslået modsætningen mellem hans egen usikkerhed og samtalepartnerens overblik og resolutte adfærd. Samtidig anbringes omtalen af lighuset to gange efter en tankestreg, hvorved der spilles på noget bortgemt, de færreste har adgang til, og som man åbenbart normalt ikke taler om. Dialogen, replikindividualiseringen (tankestregerne) og beskrivelsen af den fysiske adfærd under embedsmandens korte beslutningsproces angiver da såvel visuelle som auditive koordinater i den scene, der oprulles. Samtidig tjener scenen til at motivere artiklens indhold og skærpe læserens nysgerrighed.

I det videre forløb følger man Bang og hans guide på deres vej gennem hospitalet og frem til det afsides liggende lighus. Hospitalsskildringen handler om syge og gamle menneskers venten på døden. I forskellige scener fastholdes den døendes registrering fra sygeværelset af syns- og lydindtryk af døden omkring sig:


 

Læseren placeres på én gang i den syges sted og i en position, hvorfra den syges reaktioner kan aflæses. Herved involveres læseren i den syges oplevelse af lyde og synsindtryk, og herved bygges der samtidig en psykisk bro til læserens identifikation.

Skildringen af døden på hospitalet er gennemvævet af et lydplan, der spænder fra tavshed over suk og hvisken til larm og uro. I dette lydplan indfanges det konkrete lydrum på hospitalet, som samtidig udvides til et billede på og præcisering af vores omgang med døden. Artiklens afslutning handler således om vanskeligheden ved sprogligt at gengive dødens lydrum:


 

Betoningen af lyduniverset og læserens oplevelsesmæssige og identifikatoriske indfældning heri ved hjælp af hospitalsscener gennemtrukket af lyde, der viser hen til døden som underliggende grundakkord, trækker artiklen i en ‘litterær’ retning – selv om den umiddelbart handler om døendes vilkår på et faktisk foreliggende hospital i København i 1882.

Artiklen rummer også scener, hvor Bang er på nippet til blot at gengive sit øjes registrering af lig:


 

Det er imidlertid karakteristisk for hans overgangsposition mellem feuilletonjournalistik og reportagejournalistik, at han ikke kan tilbageholde sin egen følelsesreaktion eller undlade at appellere til læserens følelsesmæssige involvering – selv om han i langt mindre grad end Holger Drachmann (jf. ovenfor) lader sin egen person skygge for det, der skildres. Sammenlignet med Henrik Cavlings udvikling af reportagejournalistikken er det netop de små markeringer som “forfærdende” og de afsluttende spørgsmålstegn, der sammen med det gennemgående lydbilledplan udgør forskellen.


 

Læs hele Herman Bangs artikel "Fra Lighuset"